di Valerio Caparara

Come ha scritto il suo maggiore studioso italiano Bruno Roberti, il maestro portoghese “ non ha mai smesso di pensare cinema, di interrogarsi sul cinema, di immaginarlo come una condizione inscindibile dalla vita, dalla sua vita, e dalla sua vita di artista”.

Più che amare i singoli film, non si può che amarne l’opera omnia; o, meglio ancora, la persona che in realtà è la stessa cosa. Manoel Candido Pinto de Oliveira è morto nella sua Porto a 106 anni, ma la storia non ne tramanda solo il record di longevità, bensì l’intensità della trance artistica che gli ha permesso di monitorare costantemente un’ispirazione e uno stile fatti di tempi e gesti particolari, di densità simbolica e poetica, dell’inquietante presentimento di “fine della storia”, dell’enigma della religiosità o del rapporto con le discipline affini, a cominciare dal teatro e la musica.

Insomma, come ha scritto il suo maggiore studioso italiano Bruno Roberti, il maestro portoghese “ non ha mai smesso di pensare cinema, di interrogarsi sul cinema, di immaginarlo come una condizione inscindibile dalla vita, dalla sua vita, e dalla sua vita di artista”.
Nato a Porto l’11 dicembre del 1908 dall’industriale tessile Francisco José e cresciuto negli ambienti dell’alta borghesia cattolica, il futuro regista si distingue in gioventù come atleta di successo e pionieristico asso del volante, ma anche come dandy raffinato e colto che, in virtù dei brillanti studi compiuti presso i gesuiti, è cooptato precocemente nel milieu intellettuale dell’epoca. Sino dagli intensi periodi di formazione, peraltro, la sua peculiarità appare quella di provare attrazione e interesse sia nei confronti del lavoro e il sacrificio dei ceti popolari (in primis i contadini delle celebri vigne del Douro), sia in quelli dei riti segreti, le secolari tradizioni e la continuità ideologica delle elites segnate dall’utopia e la prassi profondamente lusitane dell’esplorazione e della conquista.

A vent’anni, già amico e discepolo di scrittori e poeti, segue una scuola di recitazione e ben presto viene scritturato come attore, fino a ottenere qualche anno più tardi un ruolo nel primo film sonoro nazionale “A Cancao de Lisboa”; contemporaneamente, però, la vera vocazione lo induce, grazie alla cinepresa regalatagli dal padre, a girare e montare il suo primo cortometraggio, il suggestivo e mitizzante documentario “Douro, lavoro fluviale” (1931). Nel corso degli anni Trenta firma lavori simili senza mai assumere uno status professionistico, fino a quando “Aniki-Bobò” del ’42 grazie al tema incentrato sull’infanzia non lo fa accostare alle poetiche del neorealismo: in realtà, refrattario com’è all’autoritarismo del regime salazarista, preferisce dedicarsi all’azienda del padre e alla viticoltura con l’unica interruzione di un soggiorno di studio in Germania presso l’Agfa. Distaccatosi dalla specializzazione descrittivista, dirige nel ’63 “O Acto da Primavera”, una reinterpretazione in chiave mistico-populista della sacra rappresentazione della Passione che lo rende noto e ammirato in molte rassegne cinéfile da Locarno a Parigi, ma non gli impedisce d’eclissarsi nuovamente. Solo nel ’71 inizia a dare continuità alla propria anomala filmografia, consacrandosi come autore con titoli di forte impatto drammaturgico e sofisticata caratura formale come “O Passado e o Presente”, “Amor de Perdicao” e soprattutto “Francisca” (1981): tratto da un romanzo di Bessa-Luìs, questo autentico affresco stilizzato s’impone anche al di là della cerchia dei cinéfili per la spietata acutezza con cui esplora i meandri di una psicologia femminile devastata più che dall’amour fou, dall’oppressiva cappa di una società decadente.

Negli anni Ottanta Oliveira diventa un feticcio da festival, certo grazie all’assoluta dedizione a un linguaggio estenuato, spesso montato ricorrendo a impercettibili suture interne all’ordine delle sequenze, alla frontalità delle inquadrature e alle cornici volentieri assimilate a quelle del palcoscenico; ma non di rado anche in virtù del complesso d’inferiorità dei media (accreditato, tra l’altro, da un’incredibile sfilza di premi e riconoscimenti tra cui spiccano i Leoni speciali, d’argento e alla carriera, il Pardo d’onore, il Premio della giuria di Cannes ecc.) e dell’intellettualismo delle avanguardie critiche innamorate più che della vividezza dell’affabulazione, dei procedimenti retorici delle riprese e delle arcane geometrie sottintese all’evidenza delle immagini. Nel corso della Mostra di Venezia dell’85, per esempio, la fluviale versione del testo di Claudel “Le soulier de satin” fu salutata unanimemente come un capolavoro, nonostante la durata di proiezione di 415 minuti avesse reso pressoché desertica la platea.

L’osservazione nulla vuole togliere, ovviamente, alla maestosità innata dell’approccio oliveiriano al cosiddetto cinema di poesia; tanto è vero che una grande suggestione mitico-simbolica e spesso un alone di magia metafisica si sprigionano da “NON ou a Va Gloria de Mandar”, “A Divina Comédia”, “A Caixa”, “O Convento”, “Palavra e Utopia”, “Um Filme Falado”, “O Quinto Imperio” o “O Gebo e a Sombra”, diretto addirittura nel 2012. Scattante e vivace figura ormai familiare ai festivalieri, Oliveira sembrava a un certo unto immortale, ma non sarà certo la sua dipartita a cancellarne il carisma; la cui sostanza sarà forse svelata dal film segreto girato nell’82 (“Visita ou memorias e confissoes”) e destinato per sua espressa volontà a essere proiettato postumo.

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